Il valore dell’oro nell’icona

Da dove deriva la tradizione di usare l’oro e perché ha assunto un ruolo tanto importante nell’iconografia bizantina? Oggi talvolta assistiamo al rifiuto di questo materiale, perché lo si associa a uno sfarzo che sarebbe in contraddizione con il messaggio evangelico. Si tratta di un’obiezione in parte giustificata, perché il valore simbolico dell’oro nelle chiese di nuova costruzione in Russia rischia sovente di essere offuscato da un eccessivo impiego di oro, che produce un effetto kitsch. Proviamo a ritornare alla tradizione e contemporaneamente a riflettere sul contesto artistico e culturale odierno, per riscoprire il vero significato dell’oro, valorizzarne il messaggio sacro e imparare a usarlo in maniera equilibrata.

Il valore dell’oro nell’icona

La Cupola dei Profeti (www.basilicasanmarco.it).

L’oro è uno dei materiali impiegati nella decorazione degli interni delle chiese. Nell’usarlo, oggi, dobbiamo tener conto non solo della tradizione del passato, ma anche di come viene usato e recepito dalla cultura del nostro tempo.
L’oro era altamente apprezzato da tutte le civiltà antiche (ne scrive ampiamente Sergej Averincev, in un capitolo del volume L’anima e lo specchio: l’universo della poetica bizantina – «L’oro nel sistema di simboli della cultura bizantina»). Gli artisti dell’Antica Grecia usavano sistematicamente l’oro: sappiamo, ad esempio, che per la statua di Zeus ad Olimpia, alta 14 metri, Fidia impiegò tra circa due tonnellate d’oro, facendone in tal modo un gigantesco capolavoro di oreficeria, grazie anche al largo uso di avorio e pietre preziose.

Potremmo immaginare Michelangelo o Rodin creare un’opera in oro e avorio? Ho usato il verbo «creare» non a caso, perché gli artisti moderni si sentono appunto «creatori» e parlano delle proprie opere come di «creazioni». Agli antichi greci e romani, oppure al popolo ebraico una cosa simile non sarebbe mai passata per la mente. Nella Bibbia il verbo «bara» ( ארבּ ) – creare, far sorgere dal nulla (Gen 1,1) – viene impiegato solo per descrivere la creazione del mondo. Neppure gli antichi greci mettevano l’accento sull’atto creativo in arte.
Nell’epoca moderna il termine «creare» non indica il creare dal nulla, viene usato in senso metaforico, ma esprime tuttavia una differenza sostanziale tra l’artista e l’artigiano. L’artista contemporaneo crea dal nulla, o quasi dal nulla, perché le caratteristiche e la qualità del materiale per lui non hanno grande valore. Per l’artista ha valore non il materiale, ma l’immagine, l’opera che traduce in atto il suo intento in questo materiale. Certo, le caratteristiche e la qualità del materiale sono importanti, ma è più importante l’effetto dell’opera che non il materiale di cui è fatta.
Prendiamo, ad esempio, Gaudi, che trasforma il cemento in merletti, arabeschi, oppure Damien Hirst, che usa tutto quello che gli capita sottomano, fino alle farfalle e agli squali, e così via. Il materiale viene qui in un certo senso superato, spogliato delle sue proprietà fisiche, trasformato dalla personalità dell’artista in qualcosa di nuovo, perché l’artista crea (ebr. «bara») il suo mondo.
Per usare un’espressione di Averincev, la creatività si gioca in una rivalità con gli elementi naturali, il «creare» compete con la creazione originaria:

Dei quattro elementi
ci inchiniamo al dominio,
ma il quinto l’ha creato l’umana libertà …
(O. Mandel’štam)

L’artista contemporaneo continua a usare, certamente, le tecniche classiche: carta e matita, tela e olio, pietra, legno, metallo ecc. Ma, ripeto, il punto non è il materiale, l’elemento fondamentale diventa la personalità dell’artista, più della sua perizia tecnica nell’uso del materiale, com’era nel passato. È l’artista a creare l’arte, tutto dipende dalla sua personalità. Rembrandt raffigura la luce, ma non è la luce che filtra attraverso le vetrate oppure si riflette sull’oro dei mosaici o delle icone. L’artista medievale cercava di far agire, parlare, cantare il materiale, perché in esso emergesse l’impronta lasciatavi dal Creatore.
Rembrandt opera diversamente: tela e pigmenti in quanto tali non emanano luce, e quindi, raffigurando la luminosità sulla superficie del quadro, l’artista compie un vero miracolo. Risolvendo il medesimo problema, il pittore medievale si sarebbe preoccupato di far emergere le caratteristiche luminescenti o rifrangenti dei propri materiali, ma non avrebbe cercato di «creare» la luce. Non si sentiva un «creatore», ma piuttosto un diligente amministratore che usava sapientemente i mezzi e le risorse a sua disposizione. È qui la differenza tra l’artista medievale e quello moderno.

Il valore dell’oro nell’icona

I. Zaron, Santa Caterina (2017).

La coscienza medievale cercava ispirazione nella Bibbia in ogni cosa. Prendiamo, ad esempio, la costruzione dell’Arca dell’alleanza (Es 31), dove si parla di arte. Besaèl e gli altri artisti non creavano, ma trasformavano un materiale grezzo in oggetti, e in tal modo santificavano il materiale stesso. L’intero procedimento non viene descritto dalla Bibbia semplicemente come un lavoro di costruzione e intaglio del legno, ma come un rituale sacro in cui il valore simbolico del materiale assume un ruolo cruciale. Esattamente come in altre azioni sacre: l’acqua è il liquido ideale per la celebrazione del Battesimo, il vino è il simbolo più appropriato per la celebrazione dell’Eucarestia, proprio a motivo delle sue proprietà. Nella realizzazione dell’Arca, Dio ordina agli artisti di fabbricare alcuni oggetti in oro. L’oro va inteso non solo come elemento chimico ma anche come concetto. Fabbricando un oggetto in oro, Besaèl consacra l’oro come materiale particolare, prezioso, prescritto da Dio stesso, e per questo appartenente a Dio.
Ma proprio per questa sua preziosità, «divinità», l’oro è ambivalente: gli israeliti plasmano in oro il vitello e cominciano ad adorarlo come un dio, mentre Mosè si trova sul monte al cospetto del Dio invisibile. In realtà, l’atto della consacrazione teurgica dell’oro escludeva l’idea della creazione. Il vitello d’oro diventa simbolo non solo di abiura e idolatria, ma anche di asservimento alla ricchezza, simbolo del potere del denaro. L’artista si trova sempre all’incrocio di due mondi. È intermediario tra la realtà divina e quella umana, ciascuna delle quali è reale e immensa. E questa è la sua responsabilità.

Il «mistero» dell’oro

L’oro è un materiale particolare. Gli stessi antichi non lo apprezzavano solo per il suo costo. Esso dà all’occhio la sensazione della luce, indica e simboleggia la luce. L’oro è la metafora assoluta della luce. Il simbolismo medievale vede nell’oro un simbolo, molto più del suo valore materiale. Possiamo ricordare la formula classica di Dionigi l’Areopagita, secondo cui le cose visibili sono figura di quelle invisibili. Su questa base Bisanzio costruì la sua teoria dell’icona come riverbero dell’Archetipo, che nonostante tutte le sostanziali differenze consente alle energie dell’archetipo di essere realmente presenti in questo riverbero.
In base alle caratteristiche della cultura bizantina, e medievale in genere, è importante capire che attraverso questa «metafora assoluta» si configura un’articolata gerarchia, in cui ciascun livello costituisce la metafora del livello superiore e il denotativo della metafora presente al livello inferiore: l’oro è «icona» della luce, la luce è «icona» delle energie divine. Vediamo letteralmente come uno specchio rimandi il raggio che vi si riflette a un altro specchio.
Proviamo a limitarci alle proprietà concrete della luce. Da un lato, la luce è la luce fisica, il suo chiarore permette di vedere il mondo e fa emergere le forme delle cose. Dall’altro lato, può esistere anche la luce increata, la luce del Tabor – un fulgore che rapisce l’anima, stupisce l’intelletto e abbaglia lo sguardo, oltre a trasfigurare noi e il mondo circostante. Questa concezione di luminosità ha un significato immenso per l’arte dell’Oriente cristiano.
Dal momento che l’oro non è trasparente, il suo bagliore ha un aspetto di grevità. È contemporaneamente veicolo di luce e non trasparente. Tuttavia, questi due elementi si risolvono nella descrizione che san Giovanni ci dà della Gerusalemme celeste: «La città è di oro puro, simile a terso cristallo» (Ap 21,18). Qui la trasparenza luminosa e il pesante fulgore impossibili a unirsi in natura sono uniti, e per illustrare questa nuova realtà l’evangelista sceglie le sostanze del cristallo e dell’oro. Esattamente così Giovanni unisce la luminosità alla natura della pietra:

«L’angelo mi trasportò in spirito su di un monte grande e alto, e mi mostrò la città santa, Gerusalemme, che scende dal cielo, da Dio, risplendente della gloria di Dio. Il suo splendore è simile a quello di una gemma preziosissima, come pietra di diaspro cristallino» (Ap 21,10-11).

Il valore dell’oro nell’icona

Il simbolo di un materiale permeato dalle energie divine è importante per tutta la tradizione cristiana, ma trova realizzazioni diverse in Oriente e in Occidente. Gli artisti bizantini in moltissime icone e affreschi usarono fondi in pasta di vetro dorata oppure in oro in foglia, a significare lo splendore del Regno di Dio e delle energie divine, mentre gli artisti occidentali realizzavano vetrate, la cui luminosità pure simboleggia la luce divina. La differenza è che l’oro nei mosaici e nelle icone riceve la luce e la rifrange, mentre nel vetro agisce il principio della trasparenza, cioè la capacità di filtrare la luce attraverso di sé. In entrambi i casi il materiale (oro e vetro) come sostanza fisica viene usato per esprimere qualcosa che supera tutte le proprietà e qualità fisiche pensabili. Qui possiamo ricorrere nuovamente a Dionigi Areopagita, che nella sua Gerarchia celeste (1, 2) parla di «luce invisibile a motivo dell’eccessivo fulgore, e inattingibile a motivo della sovrabbondanza di luminosità sovrasostanziale», che produce come effetto un’«oscurità in cui entra chiunque sia stato reso degno di conoscere e vedere Dio attraverso l’invisibile e l’inconoscibile, e realmente si innalza sopra la visione e la conoscenza».
Quindi, accanto alla luce nasce l’immagine dell’oscurità come metafora dell’inconoscibile. Quando parliamo della divinità, insieme al profeta Davide possiamo dire: «Meravigliosa per me la tua conoscenza, troppo alta, per me inaccessibile» (Sal 138, 6). In Occidente un’esperienza analoga della tenebra divina appartiene ai mistici, ad esempio Giovanni della Croce.
Esiste anche un’altra immagine tratta dalla storia dell’Antico Testamento, sul re Salomone, circondato dall’oro in quanto segno della dignità e della potenza di una nazione. Esistono ricostruzioni della corte del re Salomone, il più grande sovrano di Israele, in cui predomina appunto l’oro.
La Bibbia è sorprendente nell’indicare vie e possibilità diverse. Se prendiamo il valore dell’oro come attributo regale, emergono in primo piano le parole del salmo che i Padri della Chiesa interpretavano come una profezia della Vergine: «Alla tua destra la regina in ori di Ofir… Entra la figlia del re: è tutta splendore, tessuto d’oro è il suo vestito. È condotta al re in broccati preziosi» (Sal 44, 10,14-15). Da quasi duemila anni generazioni di iconografi vedono in queste parole una sorta di «istruzione» per raffigurare la Madre di Dio in vesti impreziosite da assist, frangia e stelle dorati.
Per l’uomo medievale l’oro era dunque l’immagine della luce e della verità, l’immagine della gloria divina e delle energie divine. Ma l’oro, come ogni altro materiale, nella concezione degli artisti medievali necessitava di una purificazione nel fuoco, esattamente come la persona si purifica attraverso le difficoltà della vita. Nella coscienza medievale l’oro in chiesa era, innanzitutto, un potente e vivido simbolo della divinità e regalità, un’allusione alla Gerusalemme celeste e al Regno di Dio. E solo in seconda battuta rimandava alle ricchezze terrene.

Il valore dell’oro nell’icona

Il monastero delle isole Solovki (www.orthphoto.net).

L’oro oggi

Moltissime nuove chiese, costruite negli ultimi decenni in vari stili architettonici, sono accomunate da grandiosità e ricchezza. Perché committenti e costruttori hanno una simile idea di chiesa? Forse, edificando grandiose chiese con cupole dorate, iconostasi luccicanti e sfarzosi marmi, i costruttori sperano di chiudere con il passato sovietico e la sua squallida architettura? O di ridar vita alla Russia come potenza ortodossa? O di compensare la distruzione delle vecchie chiese con la pompa e la ricchezza delle nuove? Probabilmente, a livello inconscio esistono tutte queste motivazioni. Ma mi sembra che esista una dissonanza in questo amore per la decoratività e la ricchezza. Indubbiamente, realizzando fondi e cupole in oro, seguiamo il trend generale del cambiamento di mentalità in atto: iconografi e architetti non si limitano a sostenere, ma addirittura sottolineano il passaggio dall’ateismo militante a un’ortodossia di parata. In questo modo, però, non facciamo che cancellare dalla nostra storia il dramma dell’epoca sovietica e dimentichiamo l’esperienza dei martiri del XX secolo, che ci hanno permesso di conservare la fede. L’odierna ortodossia «trionfalistica» è in dissonanza con la memoria dei nostri martiri.

Chiediamoci se le migliaia di nostri nuovi santi, fucilati e torturati alle Solovki e in altre località in tutta l’URSS avrebbero voluto che noi celebrassimo il ritorno della fede a suon di metri quadrati di doratura nelle nostre iconostasi nuove di zecca, dipinte su modelli del XV o del XVIII secolo. Stiamo facendo memoria di loro, in questo modo, ne stiamo continuando l’opera? Non lo dico perché non apprezzo l’oro – al contrario, lo apprezzo troppo per impiegarlo ovunque e irresponsabilmente. L’oro è un materiale straordinario per caratteristiche visuali, è un ingrediente potente e attivo, e pertanto esige responsabilità, impegno e comprensione, in modo tale da non «soffocare» le figure. L’oro, infatti, può aiutare o disturbare nella percezione della raffigurazione, e per questo non si può pensare il suo ruolo come autonomo, bensì occorre farlo interagire con gli altri elementi e subordinarlo all’insieme.
L’oro nella chiesa è un materiale particolare, dato quanto abbiamo detto del suo significato simbolico e teologico. Lavorando in maniera non formale, con serietà, l’iconografo deve ricordare di non essere solo un artista, ma anche un teologo, chiamato a dare un volto al Verbo divino. Per questo, l’oro va usato in maniera da contribuire allo svelarsi dell’immagine – rendendola plurisemantica, arricchendola di sfumature simboliche e aiutando a leggerla in maniera visuale, contestuale, simbolica, storica ecc.
Dobbiamo essere molto onesti nell’uso dei materiali. Non è un segreto che nell’arte sacra di oggi non tutto ciò che luccica è oro, spesso si ricorre a imitazioni. In questo caso, come comportarsi? Attribuire anche al «finto oro» un valore simbolico? La stessa cosa vale, ad esempio, per il marmo, di cui esistono molteplici imitazioni realizzate in gesso o plastica…
Io credo che possa suonare persuasiva solo la fisicità stessa dell’oggetto, che rimanda alla sua origine, alla tecnica di esecuzione e di rifinitura, e testimonia in tal modo la serietà di intenti, di riflessione dell’artista. Viceversa, si possono anche usare materiali poveri o moderni, come il plexiglas, in arte sacra, purché se ne mostrino con onestà il carattere e le caratteristiche inerenti.

oro

O. Šalamova, Vergine di Filermos (2008).

L’oro disturba?

Che l’oro disturbi o aiuti, dipende dalla misura in cui iconografo, doratore, intagliatore e architetto riescano a convogliare il proprio lavoro verso lo scopo fondamentale, che è quello di trasformare un’opera terrena in un’immagine armoniosa del Regno di Dio.
Lo spazio interno della chiesa ortodossa è andato formandosi nei secoli. Architetti e artisti insieme elaborarono un programma iconografico in cui gradualmente ogni immagine andò ad occupare il proprio posto, si creò un’architettura idealmente funzionale alla liturgia. Ma tutto questo presuppone che chi costruisce una chiesa e ne progetta l’interno abbia una sensibilità estetica e spirituale, abbia una concezione della chiesa come organismo unitario, realizzato in vista di finalità ben determinate, e non semplicemente come un cumulo di elementi e utensili – magari belli se presi uno per uno, ma senza nessuna unità interiore fra loro.
Colpa dell’oro? No di certo. Ci sono molte chiese antiche in cui l’oro venne usato a profusione, ma poiché era associato ad altri materiali che avevano anch’essi un proprio peso e una propria funzione, l’effetto è meraviglioso. Ricordiamo, ad esempio, i mosaici delle chiese siciliane.
Qual è dunque il problema? Il problema sono le finalità per cui si usa l’oro, e in ogni singolo caso il problema va risolto in maniera individuale. A che cosa si mira, usando l’oro, a mostrare un riflesso della gloria divina o a dare un’impressione di fasto?..
Insomma, l’oro nelle icone e nelle chiese ha una sua tradizione, ma noi la possiamo seguire secondo modalità molto diverse. Possiamo dire formalmente: «L’oro è simbolo della Gloria divina, e quanto più oro c’è tanto più sacra è l’icona». Oppure, più creativamente, possiamo chiederci se sia realmente, unicamente l’oro a rendere un’icona «icona», cioè «finestra sull’invisibile», secondo la definizione di Florenskij. In quest’ultimo caso, come classificare le icone del Nord russo e molte altre icone che non impiegano metalli preziosi? Se dunque l’oro non è così prioritario, forse vale la pena di spendere più risorse intellettuali, spirituali e materiali alla ricerca dell’espressività delle figure e dei volti santi che raffiguriamo?

Filipp Davydov

(Dall’almanacco “Dary”, n. 6)

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